揭秘诺贝尔文学奖得主索尔·贝娄的电影评论才华

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满了空间感。不过法伯似乎在观点的表述上有些避重就轻——他直到文章最后才揭晓谜底： 这些现象似乎都从一部摄于1941年名为《公民凯恩》的电影开始。抛开其中演技的拙劣然，这部电影本身令人为之振奋。 他的见解（这里用「见解」这个词才是恰如其分）睿智而准确：《公民凯恩》改变了一切。法伯从细节处分析，详述了在威尔斯导演的首部电影中杂耍效果的奇观，并认为这部电影的影响在战后迸发。 不过法伯同时也贬低《公民凯恩》，他一方面惋惜它的影响力，另一方面也痛惜「老式流畅的自然主义风格影像」的流失，以及为某种「新影像风格」占据了上风感到悲哀—— 这是一种「对于静态象形符号的传承，以至于让隐喻和象征有意而决绝地取代了好莱坞电影在过去对叙事、角色和行为的追求。这些电影应当看做是多元现代性的一种X光谱（非字面含义）。」 法伯的分析妙在选取了约瑟夫-曼凯维奇的喜剧《人言可畏》来论证其这一「新型电影」论。法伯讨厌这部电影（他称之为「有史以来最不知所云的电影之一」），不过他至少能看出其非凡的创新性。 不过法伯和贝娄一样，把新好莱坞（这一术语更适合被放置在四五十年代而非七十年代的历史语境中）美学风格的变化，看做是社会学和政治学影响下的结果。 然而，真正变化了的是影像美学其自身的内里：奥逊·威尔斯在银幕上所呈现的首先是其自身作为编导演的三重身份。影片让剧情卑微于导演本人的天才之下这样的做法首先就归因于某种「导演中心制」的意识形态。 威尔斯将电影的魔力从银幕后拽到了台前；又或许战时宣教的盛行使得观众意识到还有很多颇具魔力的事物有待被发现（或者需要被揭示）。 而这个不断发展变化的电影产业所具有的功利主义特征（特别是在法院的反托拉斯法案伊始，独立制片人就开始崛起）将制衡了的权利从大制片厂老板们那里转移走了。 然而相较于那些富有创造力且渴望抛开制片厂制度的陈规而自由展现才智的电影艺术家来说（比如希区柯克、曼凯维奇、尼古拉斯·雷、道格拉斯·塞克、奥托·普雷明格和文森特·明奈利），总还是有那么一帮因创造力匮乏而肆意为自己贴标签而毁片的电影人。 有的电影人——或者更确切地说是他们的片子——毁于大制片厂制度的干涉；而另外一些片子则更适合在大制片厂的控制下受惠于这样的制度。 作为同代人（贝娄生于1915，法伯生于1917），正是那些受到战前大制片厂制度绝对统治的电影塑造了他们的电影艺术观。 法伯带着他对电影的狂热和真知灼见，以其自己的方式为那些缺乏公正对待而被埋没的好莱坞导演的作品鸣不平。如果贝娄也这么做的话还岂止是四篇论文的范畴？！ 然而，在他们那惊人而富于暗示的联系中，他们揭示了现代电影伟大而至高无上的戏剧性手段——那就是使得视听语言表现凌驾于叙事文本的导演才能。 作为小说家，贝娄坚信艺术之魂在于艺术家的理念与作品人物的戏剧性张力。